映画監督も荒野をめざす！

トルストイと宮崎駿

昨年末に、トルストイの『戦争と平和』を読んだ。実はトルストイを読み始めたのは最近のことだ。同じロシア人作家ではドストエフスキーやチェーホフ、ツルゲーネフを読みはじめたのが十代だったのに比べたら、トルストイとの出会いは遅かったと思う。正直に言えば、トルストイは読まなくてもいい、と勝手に思い込んでいたのである。

 そう思ったきっかけは寺山修司だった。手元に本がないので、不確かな記憶だけを頼りに書くが、それは三島由紀夫との対談だったと思う。二人が話題にしていたのは、『家畜人ヤプー』でその過激な性描写を称賛していた。性の解放、性欲の肯定が声高に主張されていたと思う。そこで寺山はサドやヴァタイユなどを担ぎ、トルストイを槍玉にあげる。婚前交渉の禁止を封建的だと批判し、性交の目的を生殖のみに限定する思想を退行的だと攻撃する。セックスの快楽を積極的に奨励していた。エロティズム万歳！というわけだ。

 その考えを鵜呑みにしたわけではないが、当時のわたしは、直に触れるより前に、トルストイは保守的だから読む必要なしと浅はかな判断を下したのだった。ここで「浅はか」なのは当時のわたしの判断のことであって、思想的に寺山が間違っていて、やはりトルストイは正しかった、とかいうものではない。考えてみれば、婚前交渉の禁止も生殖に限定した性交も、もとはキリストの教えであり、同じような戒律を持つ宗教はほかにも多くあるわけで、寺山がわざわざ名指しでトルストイを攻撃したのは、作家として態度、つまり権威や体制側に造反を示したい、という部分が大きかったと思われる。そしてわたしがいま言いたいのも、性に関することでもない。

 トルストイをはじめて読んで驚いたのは、その思想のラディカルさだった。勝手に保守的と思い込んでいたから、落差にびっくりしたのだ。寺山の言うように、トルストイは婚前交渉と生殖目的以外の性交を否定する。それがキリストの教えだからだ。しかし、トルストイはそこにとどまらず、結婚そのものがキリストの教えに反していると言い、結婚の前後を問わず性交を禁じるべきだと言っている。純潔と禁欲こそが理想であり、その理想のために人類が滅亡することを善しとするのである。

 以下は『クロイツェル・ソナタ』に書かれていることだ。

 ≪人類の滅亡ということは、人間にとって何もこと新しい思想ではない。宗教家にとっては、信仰のドグマであり、科学者にとっては、太陽の冷却という観察から推して、必ず到着しなければならぬ結論である≫

 ≪自称キリスト教会の教義は、キリストの教えに従わず、人生の状態に応じて、キリストの精神にもとる外面的定義と規律を制定した。・・（中略）・・キリストは単に結婚の制度を設けなかったのみならず、その外的教義のみの解釈に従えば、かえって結婚を否定してさえいる≫

 ≪たとえ結婚する人が、人類の存続を目的とする場合でも、結婚は神と隣人への奉仕を助けることにはならない。そのような人は、子供の生命を創り出すために結婚するよりも、むしろわれわれの周囲で物質の糧（精神の糧とはいうまい）の不足のために亡びている数百万の子供の命を維持し、救助した方が、遥かに手っ取り早いわけだ≫

  「太陽の冷却」という推定５０億年先のことを持ち出すあたり、やはり尋常ではない。しかし、さすがの文豪も自ら辿るに到った結論に驚きを隠せなかったようで、≪わたしは自分自身の結論に慄然とし、それを信じたくないと思ったくらいである。≫と述懐している。しかしだからといって、理想を引き下げることは決してせず、≪いったんキリストの理想を知った以上、それを知らないようなふりをして、外面的な規定をもってそれを代えることは出来ない。≫と鉄の意志をむき出しにする。

 国家や教会に背いて一個人の思想として、ここまでの境地に達するということがまず素朴にすごいなと思った。「人類が滅亡してもかまわぬ」というのは、「世界が破滅するから信じなさい」などというのとは全然違う。この場合の「世界」とは卑しいほどに「あなた」と同義だ。

トルストイが人類の滅亡を理想（永遠に到達不能な極点）とするのは、人類の一人一人が自己犠牲を果たす、ということだ。それが、神への愛であり隣人への愛であり、そのとき世界は、破滅するのではなく完全となる。人類の滅亡は目的ではなく、結果にすぎない。

 それで宮崎駿である。

たまたま偶然に聞いたこのラジオで宮崎はトルストイと同じことを言っている（庵野秀明によるまた聞きであるが）。すなわち、「人類は滅亡してもかまわぬ」と。

http://www.nicotwitter.com/watch/sm10871858

 ナウシカの打ち上げの席で宮崎駿は言ったという。「人間なんて滅びたっていいんだよ、とにかくこの惑星に生き物がのこっていれば、人間なんていう種がいなくなっても全然いいんだ」

 この発言とキリストの教えとを一緒くたにすることはできないが、トルストイと宮崎駿の二人が、人類の存続以上のものを世界に託しているのは間違いない。

ナウシカの七巻では、「腐海」の秘密が明かされる。人体に有害な瘴気を発する腐海は、実は地上の有毒物質を浄化する装置であったという秘密だ。かつて旧世界は地上を汚染し尽してしまった、そのためいったんすべてを焼き払い（「火の七日間」）、そのうえで人工的に腐海を作って地上の浄化プログラムを行っている（「墓所の主」）、という。

 古今東西、似たような話は数多くあると思うが、一番有名なのは、「ノアの方舟」だろう。地上の人間の悪行を見かねた神が、大洪水ですべてを根こそぎ洗い流す。神は事前にノアに舟の建設を命じて、そこにあらゆる動物の番いを乗せて、洪水による絶滅を防いだ、という聖書の創世記にある話だ。

最近でも、ピクサーアニメーションの『WALL-E』が似た設定だった。やはり汚染され地球上に住めなくなった人類が宇宙ステーションに移住し、地球はロボットが浄化作業にあたる。しかし宇宙ステーションで待っている時間があまりに長く、かつまた宇宙ステーションの生活が快適で、地球のことは忘れてしまう（自分の二本の足で歩くことも忘れている）。

 そのような、似たストーリーや設定が多くあるなかでも、『風の谷のナウシカ』はかなり複雑で特異だ。ナウシカたち風の谷の住人は、汚染された世界にもはや順応していて、かつて旧世界の人類が生きていた浄化された世界では生きていけない。ナウシカたち人類はかつての人類とは別種の人類になっているわけである。そのような事態をリアリティをもって想像することは容易ではない。しかし、汚染され人間が住むことができなくなった地球や大地を想像するのは容易い。言うまでもなく、核の脅威と放射能汚染のことだ。（しかしまた、人類の歴史をさかのぼれば、われわれ人類（ホモ=サピエンス）は類人猿を滅ぼしてきた（かもしれない）。それに、『新世紀エヴァンゲリオン』は人類対新人類、という構図で見られる側面もある）

 福島第一原発の事故では、多くのペットや家畜が置き去りにされた。それはやむにやまれぬ状況で、飼い主や所有者にとっては痛恨の極みだったろう。人命優先なのは当然だが、この痛みには「人類は滅亡してもかまわぬ」という思想をもって報いなければいけない、とわたしは思う。

たとえば、佐渡市で原発事故があったとして、佐渡のトキ保護センターが強制避難区域になった場合を想定してみよう。センターの職員はそれこそ捨て身でトキの保護と避難に懸命になる、それでも多くのトキがそのストレスと移動先の環境に適合できず死ぬだろう。それで日本のトキが絶滅するリスクもあるのだ。

 今、たとえば地球上が放射能でまみれ、人類が地球外に避難しなくてはならなくなった場合、その「現代の方舟」にどれだけの動植物が同乗されるだろうか。ちなみに、『WALL-E』では、記憶を頼りに言うのでたぶんだが、人類の避難先である宇宙ステーションには一匹の動物もいない。

 トルストイが言うのであっても、「隣人愛」という言葉の範囲に、異教徒や有色人種は入るのか、という疑念は拭うことのできないものがある。が、それは別の問題かもしれない。ただ、方舟に定員があるならば、乗船拒否するのが、トルストイの思想だと思う。そこにはいささかのロマンティズムもヒロイズムもない。ひたすら厳しい、理想主義があるのだ。

 『戦争と平和』で、わたしが一番感銘を受けた一文は以下のものだった。

 ≪「でも、ほんとうにもうすべてが終ってしまったのですか？」とピエールは言った。

公爵令嬢マリヤはびっくりして彼に目を見はった。どうしてこのような質問ができたのか、それすら彼女にはわからなかった。ピエールは書斎へはいっていった。健康が回復したらしく、すっかり面変りしてしまったが、まえにはなかった縦皺を眉のあいだに刻んだアンドレイ公爵が、文官服姿で、父とメシチェルスキイ公爵のまえに立って、精力的な身振りをまじえながら、激して論じたてていた。

スペランスキイが話題になっていた。その突然の追放と捏造の裏切りの報がモスクワに届いたばかりだった。

「一月まえに彼（スペランスキイ）に感嘆していた連中がみな、いまは口をそろえて彼を批判し、弾劾している」とアンドレイ公爵は言った。「彼の目的を理解する頭のなかった連中までがだ。寵を失った人間を裁き、他人の過失もすっかりなすりつけることは、いともたやすい。しかしぼくは断言するが、現帝の時代に何かよいことがなされたとすれば、それはすべて彼によってなされたのだ――彼一人によって・・・」彼はピエールを見て、話を中断した。その顔がぴくりとふるえて、すぐに悪意のこもった表情になった。「まあ、後世の人々が彼に公正な評価をあたえるでしょうな」と彼は言葉を結ぶと、すぐにピエールのほうに向き直った。

「やあ、どうかね？　ますますふとる一方だな」と彼は快活に言った。しかし新しくあらわれた眉間の縦皺がいっそう深く刻まれた。「うん、元気だ」と彼はピエールの問いに答えて、にやりと笑った。この自嘲ぎみの薄笑いが、『元気だ、しかしおれの元気なんかだれにも必要がないのさ』と言っているのが、ピエールにははっきりとわかった。≫

 

 

トーキョードリフター

全く響かなかった。今となっては、一体何を期待して見に行ったのかさえわからなくなっている。
見ていて『ライブテープ』でも同じことを思ったことを思い出したのだが、前野健太（の歌）を全く好きになれない。それがすべてではないにしろ、そこで躓いてしまっては、その先なにが起こっても楽しむことができない。そういう映画だ。
歌手・前野健太による街中で人目もはばからずにギター一本、弾き語りプラス歩き、というスタイルは、前作『ライブテープ』から同じである。一番大きく違うのは、ワンシーンワンショットの長回しではないことだ。
映画の始まりに「２０１１．５．２７　何時時何分」（うろ覚え）というテロップが入って、映画の終わりに「２０１１．５．２８　6時何分」（うろ覚え）というテロップが入る。その日その時間に撮影した、ということなのだろう。途中、はなまるかなか卯でうどんをすすったり、ＳＵＺＵＫＩの単車で移動したりする。撮影場所は主に渋谷で、新宿、東松原、最後に川辺になる。事前の情報で、大震災後の暗くなった東京を撮った、ということを耳にしていたので、かつては煌々と眩かったネオン街が現在は・・・という場所を撮影地として選んでいると思っていた。しかし、まったく平凡な美容院の入り口前とか、どこにだってある踏切りとか、「春夏冬」と秋なしの看板のある建物の前とか、なんの変哲のないアパートの前とか、どうして？と疑問に思う場所が選ばれている。製作者の個人的な思い入れから選ばれたのだろうか。
『ライブテープ』という方法的にも作品的にも一発勝負の映画の後、二番煎じとわかっててわざわざ『トーキョードリフター』を松江監督に撮らせたのは、言うまでもなく東北関東大震災だ。『ライブテープ』は、孤独に歌う前野健太に、「表現=生きる」のどうしようもなさ、かっこ悪さを託し、一方で随所に仕掛けを施し完全な孤立は回避させ、「世界」に対して歌いあげる様を生き様=表現とした。
それに対して、『トーキョードリフター』は、孤独だ。前野健太は雨に打たれ続ける。前野健太を待っている人もステージもない。仕掛けらしい仕掛けをほとんど用意しないこの映画にあって、予定されたイベントは夜明けだけだったと思われる。それでさえあいにくの天候で、朝日は射さない。
「監督の仕事は雨を降らせないこと」と豪語する松江監督の、監督失格とも言うべき失態。なぜこのような憂き目にあわねばならなかったのか、と松江監督は嘆いたりはするまい。「夜明けは遠かった」などと、きっとうそぶいていることだろう。

タンタンの冒険

初っ端から、デフォルメされた似顔絵にやられる。

映画がはじまって、人物の表情が意図的に排除される演出から、この映画の製作者が何を期待されて観客が何を見たいと思っているか、それを十二分にわかっているのだなと、あっさりと相互理解できる。「わかってるね？」「わかってますよ！」と映画と私たちの間に信頼関係が結ばれる。だからこそ犬の顔のアップとその目線をアングルにした画面構成は、市場を忙しなく行き来する雑踏の靴ばかりを大写しにしながら、一方でそれが私たちの切望する「早く見せて」をいじらしくも心地よく刺激する。たとえばその一足はスリのもので、その匂いになにやら確証はつかめない怪しさを嗅ぎ取るフォックステリアのスノーウィは、はやくも「Good Boy」ぶりを披露する。しかし、私たちの期待は画面の外に向かっているのだ。

その間、画面外でタンタンが似顔絵を描いてもらっているらしい会話があり、似顔絵が完成してその絵が見えるとオリジナルの漫画のタンタンの顔がある。あれ？っと、一瞬肩すかしを食らわせてからの、次の瞬間、この映画の人間を再現した精巧なＣＧによるタンタンの顔が初めてお見えする。その質感には度肝を抜かれる。眼球の動きと瞳の虹彩、風になびく鶏冠に毛穴、そばかずの一つ一つが呆れるほど細密で、とくに光学的な処理はもともとＣＧの得意とする分野ではあったけどさらに凄みが増していて、毎分毎秒刻々と変化する光の具合を、それを受けるタンタンの表情をもって表現する。それは、アクションが全編に渡り怒涛の勢いで展開するこの映画のなかにあっても、一番多くの変化に富んだ最大のアクションだろうと思われる。事実、何度となくタンタンの、ハドックの、その視線に胸を射抜かれたことだろう。

もっと長くこの顔を見ていたい、というおそらくは映画の根源的な欲求を、『タンタンの冒険』は満たしもし渇望させもする。そこにＣＧ（アニメーション）と実写の違いはない。

サウダーヂ

甲府の寂れた商店街を日系ブラジル人移民が我が物顔で歩いている。その後を追って、帽子の前後を逆にして被った男が移民の背後に近づく。男は刃渡りの長いアーミーナイフを右手に持つ。移民が振り返るのが早いか、次の瞬間、男は移民の腹を念入りに刺し、仰向けに倒れこむ移民。男は微塵の憐れみもない目をむけ、商店街のもと来た道を急がず引き返す。腹をおさえた手に赤い血がつくのを見て、移民は「またかよ」とポルトガル語でつぶやく。

移民の名はデニス。演じたのは本名も役名と同じで、デニス・オリヴェイラ・浜津。日系ブラジル三世の本物の移民であり、サンパウロのスラム街ファヴェーラで生まれ育ち、実際に腹を刺された経験を持っているという。

デニスを刺した男の名は天野猛（あまのたける）。山梨県のＨＩＰＨＯＰグループ・stillichimiyaのメンバー（クルーと言うべきか）田我流が映画初出演で演じている。

天野猛という役名は、容易にヤマトタケルを連想させる。事実、劇中何度も「大和魂」を口にし、終盤のシーンでは弟から三種の神器を模したもの（デニスを刺したアーミーナイフが草薙の剣）を受け取る。このことから、天野猛という人物はヤマトタケルを意識して造形されたと思われる。そこから伺える作者の意図は、彼に日本固有のものを象徴させる、ということになる。

が、これを富田克也監督は、愛国心たっぷりに描くことはしない。むしろ、カリカチュアとして描く。現代のヤマトタケルこと天野猛が授かる三種の神器とは、近所のガンショップで購入したアーミーナイフと、それのおつりできた五百円玉と、百均で売ってそうな鏡である。そもそもそれを授ける弟が虚妄癖のあるひきこもりなのだ。そして猛が討伐するのは、日系ブラジル人三世であり、かつては同じ日本人だった者である。

こんな悪い冗談にしか思えない、笑えない喜劇に、私たちは一体いつになれば、本物の涙を流すことができるのだろうか？それはわからないが、今ではないことは間違いない。

では、本物の三種の神器が尊いのか、というと私はそうは思わない。本物の三種の神器、この言葉が何を意味するものなのか、私にはわからない。歴史的な価値は比べるまでもないが、ただそのいかがわしさは大差ないように思われる。

ヤマトタケルは日本建国の英雄で、天野猛はただの犯罪者である。天野猛という英雄の名を持ちながら、あらかじめ失敗の運命を背負わされ、ひたすら堕ちてゆくだけの人生に寄る辺もなく流される。

しかし、彼の叫び、不平、怒号、つぶやきは歌になる。その点だけはヤマトタケルと同じであり、そして歌自体は劣りはしないのだ。

ＨＩＰＨＯＰというアメリカの黒人が創出した音楽のジャンルで、「だっちもねえこんいっちょし」と甲府弁で歌う彼らの言葉は、日本語の通じないブラジル人はもちろんのこと、標準語しか解さない日本人にもわからない。にもかかわらず、その熱が伝わってやまないのは、ＨＩＰＨＯＰという音楽の力のせいだろう。「だっちもねえこんいっちょし」とは、「くだらないこと言うな」という意味だそうだ。

この映画のタイトル「サウダーヂ」とは、ポルトガル語で、郷愁、憧憬などという意味で、ほかに、叶わぬものというニュアンスもあるという。この「サウダーヂ」という言葉が思わぬ勘違い（聞き違い）によって、別の意味の日本語と等値されるとき、「だっちもねえこんいっちょし」と思いつつ、魂を揺さぶられた。

この映画のもう一つのテーマは、土方だ。穴を堀り、道を開いて、家を建てる、土方。

「土木は国の根幹」と言うものの、不況によって仕事がなくなっていく地方の建築業は衰退の一途だ、というふうに東京から眺めるのは、いかにも言葉だけだ。その分析は正しいだろう。しかし、その描写を見て何かを知ったつもりになるのは、東京の自己満足に過ぎず、また町興しに取り組み、悪戦苦闘のすえやがては・・というのも東京の好きな物語に過ぎない。地方にとってはシャッター通りも過疎化も空洞化も日常である。またその対策に追われるのも日常だ。

この映画のなかにも、現場を離れ営業に奔走する親方が登場するが、たとえば、もう定年近い親方が遥かに年下の元請会社の社員に頭を下げている、なんて描写は、この親方の魅力を全く伝えない。この親方の飄々として物怖じしない雰囲気は、現場の何気ない会話の積み重ねによって、じわじわと見る者の胸に浸透する。明らかにプロの役者とは違う、ゆったりとした発声の親方の台詞は、なんとも耳に心地よい。その親方の魅力が爆発するのは、鹿をひき殺すシーンだろう。現場からの帰りに、車を運転していた親方は、山道に飛び出した鹿をわざと轢く。食うためにである。トラックの荷台に乗せられ口から血を流す鹿の腹をさすって、「こりゃ、子がいるな」と親方は独り言を言う。わずかに目を細めたのは、くわえ煙草がしみたからだ。

ついに失業した土方の精司がその後見ることになる光景は、この映画のハイライトだ。こればっかりは劇場で見て確かめて、としか言いようがない。これを撮った富田監督の肝っ玉に感服である。

映画の終盤、実家の養豚場で精司は、「人間のクソをいじるより、豚のクソをいじったほうがましだ」という意味のことを言われ、豚のフンを手渡される。手の中のクソをじっと見て、精司が何を思ったかはわからない。豚のクソとクソみたいな世の中を比べて、ほとほと愛想が尽きたようにも見える。マルクスが言うように、「人間にできるのは、うんこの小さな山を作ることだけ」なのかもしれない。もともと世の中などクソだし、世界にはクソしかない。そうのかもしれない。ならば、と私は思う。

『サウダーヂ』は世界一美しいクソだ！

渋谷ユーロスペースで２５日まで公開。

http://www.eurospace.co.jp/detail.html?no=354

その後、全国巡回。

最新情報！

１２月からオーディトリウム渋谷でも上映するそうです。

法と秩序

ワイズマンの映画は、いつも平坦だ。起承転結などないし、感情が盛り上がる場面もない。音楽がない。

そもそも登場する人物が一回こっきりで、基本的にワンシーンにしか出ない。その後はない。あったとしても、時間は非連続的で、前回のシーンの続きは示されない。カメラの前に広がる、その場だけが延々と展開される。人物が二度登場したなら、それはカメラがそこにあったからに過ぎない。それがワイズマンの映画の例外ない方法論である。

だから彼の映画はいつも平坦なのだ。しかし、彼のどの映画をとっても、不意に襲う感動が必ずある。画面に現れた馴染みのない初めて見る人物（もしくは光景）に、私たちは後ろから槌で打たれたような感動を必ず受けるのである。「なぜ？」か。それは、まだわかりたくないでいる。どうやらそれを言葉にすることに抵抗があり、その抵抗の大元が私ではなく、ワイズマンの映画にあるように思えるのだ。一般に人類の記録を残すと言われている（本人もそう言っている）彼の映画が、私たちを人類滅亡後の何者かに強制的に変えてしまうのかもしれない。一度しか登場することのない人物は、映画のなかだけで生き続け、その後の人生なんてはじめから奪われてしまっているのかもしれない。そう感じるのはノスタルジー以外のなにものでもない。しかし、ワイズマンはノスタルジーを退ける。映像は常に過去のものの記録であり、未来をカメラに収めることはできない。過ぎ去った事柄を見る私たちの感動をノスタルジックと言えようが、映画を見る感動のすべてをノスタルジックとは言えまい。ワイズマンはカメラの前を現在のまま記録する。記録された映像に時間的な前後はない。だから、映画なかの事柄がどんなに古くなろうが、映画自体の鑑賞体験は誰に於いても現在のままなのである。過去はこうだったとか、こういう過去もあった、ということとは無縁だ。刻一刻と流れる現在の時間と同様に、ワイズマンの映画は、見る者の心に刻まれて行く。

『法と秩序』において、私が最も感動したのは、このシーンだった。

ざんざん降りの雨がコンクリートの舗道に打ちつける、人気のない、やや低所得層の住宅街に、黒人の老婆が海岸に打ち上げられたドザエモンのように倒れている。警官が駆けつけ、ひとまずパトカーのなかに入れて事情を聴くと、バッグの追い剥ぎにあったと言う。バッグの中のアパートの鍵をしきりに心配している。警官が名前を尋ねると、ベルと答える。Ｂ・Ｅ・Ｌ・Ｌ－－ベル。何度も自分の名前のスペルを繰り返して言う。

どうして私はこのシーンに感動せざるをえないのだろう。